Lema


Si tú menosprecias la pintura, sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que desprecias una sutil invención que, con filosofía y sutil especulación, considera las cualidades todas de las formas: Mares, parajes, plantas, animales, árboles, y flores que de sombra y luz se ciñen. Esta es sin duda, ciencia y legitima hija de la naturaleza, que la parió, o por decirlo de buen ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de ella nació la pintura. Con que habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre divina parentela.


Quien reprueba la pintura, la naturaleza reprueba, porque las obras del pintor representan las obras de esa misma naturaleza y, por ello, tal censor carece de sentimientos.

LEONARDO DA VINCI Tratado de Pintura.

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lunes, 22 de agosto de 2011

Alfaro Siqueiros

Pintor mexicano, uno de los más famosos muralistas de su país junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco. Siqueiros nació en Chihuahua y se formó en la Escuela de Bellas Artes de México y en la escuela de Santa Anita de esta ciudad. Participó en el renacimiento de la pintura al fresco efectuada bajo el patrocinio gubernamental de las decoraciones murales en edificios públicos. Vivió en París, Barcelona y Estados Unidos. Regresó a México y organizó el sindicato de pintores, escultores y grabadores revolucionarios. Miembro del Partido Comunista Mexicano, fundó su periódico El Machete y se dedicó al activismo político, representando en sus frescos temas de dinámica revolucionaria para alentar a las clases sociales más desfavorecidas. Sus pinturas representan una síntesis muy particular de los estilos futurista, expresionista y abstracto, con colores fuertes e intensos. En 1962, el gobierno mexicano sentenció a Siqueiros a ocho años de prisión por organizar disturbios estudiantiles de extrema izquierda dos años antes, el artista fue indultado en 1964. Sus obras más monumentales son, Marcha de la Humanidad (1971), realizada después de su salida de la cárcel, que decora las paredes del Hotel de México, y que ocupa una superficie de 4.600 m2 de paneles articulados, y Del porfirismo a la revolución, de 4.500 m2, en el Museo de Historia Nacional de la ciudad de México. Recibió el Premio Nacional de Arte de México y el Premio Lenin de la Paz.

Aquí les dejo este interesantísimo ensayo...

El humanismo de David Alfaro Siqueiros:
un espejo de la izquierda del siglo XX mexicano*

Enrique Ochoa Ávila
Descubrir el humanismo de Siqueiros no sería una tarea difícil, vinculado a la lucha decidida por un mundo nuevo, el muralista derrocha en su vida un infinito amor hacia la humanidad y hacia su pueblo en particular. En este trabajo se explora parte de sus ideas para profundizar en algunos aspectos de lo que se podría llamar su idea de la condición humana. Este personaje –como reflejo de la izquierda mexicana del siglo XX– es tan contradictorio, tan “brusco” y tan sensible a la vez, que no es cosa sencilla abordarlo sin caer en posiciones maniqueas. ¿Cómo distinguir entre el dogmatismo y la fidelidad a los principios?

Su vida
José David Alfaro Siqueiros nace en Chihuahua en 1896. Su padre fue un devoto católico que le procuró una educación conservadora, pierde su madre a una edad muy temprana. La principal influencia familiar que impactó la formación del carácter del artista no fue su padre, sino su abuelo: Don Antonio Alfaro Sierra “Siete Filos”. “Siete Filos” era un jacobino, un liberal radical; había combatido con las fuerzas liberales contra la intervención francesa. De aquí viene la formación anticlerical de Siqueiros. Desde muy joven, y a pesar de vivir en un medio acomodado, tiene contacto con las injusticias propias del México de principios de siglo, caldo de cultivo de la Revolución de 1910-1917. A los 15 años se inicia en el activismo político al participar en una manifestación estudiantil; por estas fechas el joven José David estudiaba el bachillerato por la mañana y artes por las noches. Al año, siendo aún un adolescente, abandona el hogar hostil a sus ideas progresistas y se incorpora a las filas del Ejército Constitucionalista, de donde llegó a ser miembro del Estado Mayor del general Manuel M. Diéguez. En 1919, el gobierno posrevolucionario le subsidia un viaje a París donde profundiza sus estudios de pintura y se empapa de toda la cultura occidental que el México de esos años no le podía proporcionar.
Inició su militancia comunista en 1923, este hecho es determinante en sus concepciones estéticas y su ejercicio artístico. En este año funda junto con Xavier Guerrero, Diego Rivera, Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alba Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida, el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, fungiendo Siqueiros como secretario general. Un año más tarde, este mismo organismo crea la publicación El Machete, que posteriormente sería el órgano oficial del Partido Comunista de México. En 1928 asistió como delegado al IV Congreso de la Internacional Sindical Roja en la URSS. En 1937 parte a España para incorporarse a los combatientes republicanos en la lucha contra el franquismo. Después de haber atestiguado el papel de los trotskistas en la Guerra Civil española, se opone al asilo de Trotski en México, promovido por Diego Rivera y Frida Khalo; organiza un atentado contra la vida del disidente soviético en 1940.
En 1966 recibe el Premio Nacional de Arte. Recibe el premio Lenin en 1967, mismo que dona al pueblo de Vietnam que en esos momentos luchaba contra la intervención.
Hace importantes avances técnicos para la plástica, producto de su constante experimentación heterodoxa creativa.
Podemos abstraer su obra de artículos, conferencias, cartas, pinturas e incluso corridos.
Su vida es un ejemplo de fidelidad a la transformación práctica de la sociedad, a la causa del socialismo. Nunca interpuso obstáculo alguno que le impidiera cumplir con su deber de revolucionario; un claro ejemplo de esto se da en 1924, cuando ya famoso, deja su preciada labor creativa para asistir en ayuda de sus camaradas obreros de Jalisco, para colaborar en su organización sindical.
La vida y obra de David Alfaro Siqueiros refleja la vida de la izquierda mexicana, su confusión y sus “virajes”. Esta accidentada vida, voluntariamente elegida, lo acercó al drama humano en su máxima expresión: la temprana pérdida de su madre, el combate revolucionario en México, las montañas de cadáveres en España, etc. Sin embargo, el ser testigo de estas experiencias no hacen sino templar creativamente su sensibilidad artística. De su personalidad, apunta el emblemático Ernesto Che Guevara, Siqueiros “…no es de los que respetan las leyes del juego, y se consiguen todos los honores” (Guevara, 1980: 547).
Siqueiros muere de cáncer el 6 de enero de 1974 a las 10:15 de la mañana.


Ideas filosóficas



Como marxista, Siqueiros es materialista; de esta forma, sostiene que las condiciones materiales de existencia son las causas de las diferentes concepciones filosóficas, éticas y políticas, por supuesto que también las estéticas y el arte. Una muestra: “…a cada civilización corresponde una forma de cultura y, con ésta, una forma de arte” (Tibol, 1974a
:97). Aunque en sentido estricto, no hay planteamientos o reflexiones estrictamente filosóficas (en el sentido académico) o planteamientos concretos sobre abordamientos filosóficos clásicos.1 Sin embargo, su concepción filosófica se puede desprender de muchos pasajes que tienen una intencionalidad estética. Utilizando el término realismo expresa su materialismo de la siguiente manera:
Por realismo, dándole a esta expresión todo el significado convencional que la costumbre ha creado, debemos entender: lógica, sentido común, apego a los hechos comprobados, tratándose de las artes plásticas, descubrimiento de los determinantes sociales de cada específico periodo histórico de la humanidad, de los determinantes físicos (geográficos, climáticos, etc.) y también, en consecuencia, de los determinantes temáticos, formales y de estilo, toda vez que se trata de artes plásticas figurativas (Ibíd.: 150).
Con respecto al problema del conocimiento dice: “Los comunistas… no nos quedamos en el análisis de los hechos positivos. Los comunistas vamos siempre al fondo de los problemas y por ahí a la crítica y la autocrítica más directas” (Ibíd.: Como se ve, para este personaje el conocimiento es: primero, posible; después es profundo y reflexivo sobre sí mismo, sin olvidar la posibilidad de transformación práctica de la realidad, implícita en su vida y obra.
De sus afirmaciones acerca del realismo se desprende una concepción dinámica; habla del realismo como un “medio de creación siempre en marcha.” En otra parte dice: “… ni las formas de realismo, ni los medios de materialización práctica son fijos.” Critica la posición metafísica en torno al arte que asumen algunos pintores que trabajan únicamente el aspecto subjetivo, olvidando que “lo subjetivo… no es más que parte integrante y subsecuente de lo objetivo, de lo vivo” de esto podemos afirmar que acepta la primacía de la materia sobre el espíritu, es un materialista como se dijo arriba.
Sobre el problema de la verdad, se inclina por la interpretación marxista-leninista que reconoce la parcialidad de la investigación científica, se pregunta sobre una verdad completa, en el sentido de “acabada”, de la crítica unilateral del arte que deja de lado su papel ideológico (Ibíd.: 66 y 67) En resumen, es un materialista que llama a la transformación revolucionaria de la sociedad (Cfr. Marx, s/f: 26).
De su práctica comprometida se desprende una ética colectiva de lo mexicano que debe ser encausada para darle rumbo a los destinos del país (Monsiváis, 1985: 103).
Sobre la estética: a decir de Raquel Tibol, para él, el arte es “una función y un proceso” (Tibol, 1974a: 12), busca que tenga el “máximo servicio público”, oponiéndolo al arte burgués elitista. “En la estética de Siqueiros –dice Tibol-, encontramos inconformismo crítico y autocrítico; voluntad creadora, generosa y vigilante; reafirmación de un realismo de muchos mayores alcances éticos y estéticos…” (Tibol, 1974b: 56)
Desprecia los gustos burgueses: “Esta por demás decir que el concepto de buen gusto se apoya en lo que podemos considerar como el buen gusto de la burguesía distinguida, de la burguesía chic y refinada, contra el gusto de la pequeña burguesía” (Ibíd.: 184). Es por demás obvia la concepción clasista sobre estética que se detecta en esta afirmación.
Frente a las posiciones eurocentristas típicas del porfirismo, Siqueiros antepone bases firmes para un nuevo arte no simplemente contestatario y localista, sino un nuevo arte universal identificado con las ideas socialistas sobre el futuro, “…estableció con ideas primero y con obras después, las bases para un nuevo arte americano no subsidiario” (Ibíd.: 7).
Desprecia profundamente la pretendida posición de imparcialidad de los defensores del “arte por el arte”, sin ninguna inclinación ideológica (Ibíd.: 69).
Con respecto al individualismo, como característica fundamental del mundo burgués es especialmente beligerante, sobre todo por la tremenda fuerza que esta actitud tiene en el arte.




 Ideas políticas y sociales
La vocación del pintor es internacionalista. Ya desde los primeros números de El Machete, llamaba a imitar “el ejemplo del proletariado europeo… [sus victorias en] Inglaterra, Francia y Alemania” (Tibol, 1974a). “La subordinación política al extranjero imperialista toca y destruye hasta lo aparentemente más sagrado y recóndito de la vida de una nación.” (Ibíd.: 145).
Se mantiene en guardia frente a los nacionalismos extremos, para él, el chovinismo es una confusión ideológica “que mueve a los intelectuales adictos aún a las plataformas de la nueva y pequeña burguesía” (Ibíd.: 166). No parecerá necio afirmar que para Siqueiros la implantación del socialismo es ajena a todo utopismo y romanticismo, para él, el socialismo “no va a aparecer súbitamente como por juego de magia, sino a través de un proceso de depuración progresiva de todos los aspectos negativos que correspondieron al orden social inmediato anterior” (Ibíd.: 195).
Sobre las clases sociales, no es necesario aclarar el partido que toma el pintor, sus méritos como organizador sindical y los motivos de su pintura son bastante elocuentes. De la clase enemiga, de la burguesía, destaca su rechazo no sólo a su sostenimiento en base a la propiedad privada, sino el énfasis que pone en el derrumbamiento del individualismo, como característica de esta clase, cuestión que combate con su idea de arte colectivo frente a la pintura de caballete. Propone concretamente la desaparición absoluta del individualismo burgués.
Frente al clero Siqueiros asume una actitud crítica que raya en lo rabioso, celebra el anticlericalismo de Orozco (Ibíd.: 59). Sin embargo reacciona contra la devastación de los templos, en tanto que creaciones arquitectónicas (Ibíd.: 96). “Las iglesias –afirma–, como expresiones artísticas, forman parte del acervo de la cultura nacional” (Ibíd.: 103).
Identifica una cultura de clase, de las grandes masas populares, misma que es el destino de su producción artística (Ibíd.: 31) Esto sin menoscabo de reconocer la importancia de un arte que trascienda fronteras “que sea fruto de la captación del panorama internacional de las plataformas de antecedentes y elementos funcionales locales” (Ibíd.: 35). Un arte para la humanidad.
El papel de la ideología es importante para comprender el pensamiento del pintor. Siqueiros reconoce el rol fundamental que juega la ideología, es decir, los intereses de clase, es obvio el partido que toma nuestro muralista. De hecho, como se apunta arriba, todo arte tiene carácter de clase, tiene una función pública, ideológica. La ideología viene después del vencimiento por la fuerza “…así se produjeron todas las conquistas de la antigüedad, en la Edad Media, con el renacimiento, en el mundo de la burguesía liberal, y así las lleva a cabo en parte el imperialismo contemporáneo. Sólo el cambio radical de civilización, en mi concepto, puede poner fin a tal método” (Ibíd.: 92).
Habla el pintor sobre el humanismo, llamándolo concretamente “nuevo humanismo”, éste es identificado con el futuro socialista al que concibe como meta de su labor.
Frente a la cuestión indígena se muestra profundamente respetuoso del periodo prehispánico, reconociendo el pasado glorioso (Monsiváis, 1985: 103), sin con esto caer en una falsa posición indigenista como la que con tanta ferocidad criticó a Diego Rivera (Ibíd.: 111). Es justo reconocer, sin embargo, que en los albores de su práctica artística (1921) había algunos gérmenes de esto, habla por ejemplo de “facultades raciales” (Tibol, 1974a). Como humanista y como marxista es enemigo del racismo, como apunta Esther Cimet es uno de los rasgos antihumanistas del capitalismo en su fase imperialista.
Frente al progreso y los avances de la industria, mantiene una actitud de reconocimiento a los logros alcanzados, y llama a sus colegas a conocer estos avances (Ibíd.:36), propone retomar una “nueva y propia tecnología científica y mecánica” que adelante los recursos del artista (Ibíd.: 76). Como se observa, las actitudes del muralista frente a la ciencia y la técnica de ninguna manera se identifican con la desesperación o el nihilismo, sino de encontrar en ellas las posibilidades materiales para el beneficio humano, en este caso en la esfera del arte.
No hay en su obra ideas claras con respecto a la educación, salvo las innumerables referencias que hace resaltando el papel educador del arte colectivo como formador de la nueva sociedad inspirada en el colectivismo (Ibíd.: 187), precisa que su importancia pedagógica es superior para las artes plásticas de función social. Es importante, sin embargo, no dejar de mencionar la gran importancia que le daba a la formación de los niños. Así se demuestra en su trato a sus nietos, ya sea condenando el maltrato infantil que afecta la dignidad del niño, aún cuando él mismo la padeció.

Conclusiones

Para Raquel Tibol, “casi todos los murales –y en toda su práctica- están compuestos con base en asuntos de franca tendencia humanista que parten o llegan siempre a los temas medulares de las luchas de liberación de los pueblos oprimidos; las luchas de los desposeídos para conquistar una efectiva justicia social, y el repudio a la guerra para oprimir, sojuzgar y envilecer a los débiles” (Tibol, 1974b: 61).
La relación entre humanismo y comunismo es natural en el artista, afirma que “...un comunista ...no puede aceptar de ninguna manera la aplicación y desarrollo de una corriente que expulsa la imagen del hombre y el medio físico social en que este se mueve de la producción artística” (Tibol, 1974b: 192). Es evidente la idea que tiene de hombre como centro de la problemática artística y política, si es que en Siqueiros nos podemos referir a estos aspectos de manera separada.
Finalmente, podemos resumir su idea de hombre en una cita del mismo pintor:
...quisimos penetrar en nuestro hombre de México, y penetrando en él penetramos en el hombre universal, porque la única manera de entender realmente el hombre es teniendo en cuenta al que tenemos adentro de nosotros mismos, al propio, al del país donde vivimos, de nuestra idiosincrasia. Es único camino para entender al hombre universal (Zabludovsky, 1974: 72).

Bibliografía

Directa
  • Siqueiros, D. (1974). Textos. Fondo de Cultura Económica. Estudio introductorio y compilación de R. Tibol. México.
Indirecta
  • Marx, C. (s/f). Tesis sobre Feuerbach. Obras escogidas. Progreso. Moscú.
  • Monsiváis, C. (1985). Amor perdido, 9ª edición, Ediciones Era. México.
  • Tibol, R. (1974). Orozco, Rivera, Siqueiros. Tamayo. Fondo de Cultura Económica. México.
  • Varios. (2000). Releer a Siqueiros. CONACULTA. México.
  • Zabludovsky, J. (1974). Siqueiros me dijo. Organización Editorial Novaro. México

Aquí algunas fotos del artista y  otras obras...

 


Aquí les dejo una biografía por Philip Stein

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...y el libro "Cómo se pinta un mural" si acaso quieren seguir los pasos del maestro ¡Qué lo disfruten!

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miércoles, 10 de agosto de 2011

Diego Rivera

Su hambre insaciable, su polémica ininterrumpida, su vitalidad, su pasión por las creaciones precolombinas –arquitectura, murales, códices, escultura, cerámica- por la historia, la leyenda, la tradición, sus volcanes de hojarasca arden en su obra – romancero plástico que intentó abarcar todo lo mexicano- con fuego de la quimera de acto intelectual puro. (…)
En él se plantean con premeditación, como en ningún otro, las cuestiones propias de la pintura, las que presentan el nacionalismo y lo nacional y un contenido pintoresco y sociopolítico patente. Sobre estos cimientos se levantan,  hasta por los mismos riesgos que ha de salvar, las razones clave de la obra, con las mejores virtudes y las endebleces más visibles: la grandeza de un tema no constituye por sí la grandeza de la pintura. En el asunto histórico lo que trasciende es la emoción de la pintura, y no la anécdota. No es tópico en los buenos ejemplos, una alegórica recordación externa; tampoco, en lo excepcional, una áptera sumisión a la ideología, descuidando la forma. A veces, olvida los dos cimientos y entonces la pintura, como lo alcanza en otras cuestiones  suyas, se resuelve en pintura. Los rezagos folklóricos, las evocaciones arqueológicas, convencionales o no, y la importancia de una ideología se entremezclan o sepáranse en la obra; mas en lo señero de ella es creación y voluntad de acabar con la enajenación espiritual de nuestro mundo.
Por la índole de parte de la temática, sobre todo por el tratamiento   que da a tal temática, por circunstancias del momento, por su voluntad de forma, la pintura de Diego Rivera ha sido justa e injustamente aquilatada y situada desde el punto de vista nacionalista, social y político: se le ha juzgado elemental y románticamente por la tendencia, más que por la calidad; se le ha juzgado intentando defender con su “impureza” estética el valor de la misma. Error que ha deseado proporcionarle un apoyo, descuidando la magnitud pictórica que hay en ella. (…)

Hay que valorar la obra de Rivera por la libertad y la jerarquía, el estilo y la conciencia nacional universalista. Lo encontraríamos primario (el arte es propaganda) si no nos libramos de tal concepto de “servicio” subrayado por una crítica que se detiene en lo periférico en él y no  en lo esencial, para ocuparnos también de la “estética de su forma”. No es sólo su fe la que vale sino su herejía: la excelencia, más allá de lo que se diría el designio inmediato. Se trata de afirmar su realidad múltiple, sin simplificarlo, sin reducirlo; de hacer la historia serena de lo acontecido; de intentar un deslinde dentro de un orden que desearía singular. El arte está como más allá de la moral, aunque el artista, como hombre, esté bajo su dominio. Una obra en sí, con un punto de vista sólo esteticista, no es moralmente reprobable, pero sería un juicio ineficaz e insultante. Sería como juzgar inmoral o reaccionario a un hexágono. Hay buena o mala pintura. El tema tiene importancia según lo que se hace con él: es decir, lo creado, no la intención. (…)

En la decoración del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, Diego Rivera se hallaba seducido por preocupaciones formales de pintura de temas alegóricos, aunque ya resuelto a enfrentarse con el medio. Su inquietud no se encauzaba aún. Poco tiempo antes, pintaba en España a la manera de los contemporáneos españoles. En París se incorporó al cubismo creado por Picasso, Braque y Juan Gris.
El cubismo de Rivera exento del rigor de los fundadores, olvidado de sus principales motivaciones, el color saliéndosele contra su voluntad, irrumpiendo en las disciplinas de tal escuela. Nos dejó unas ochenta obras cubistas, no pocas singulares, que pertenecen a su heterodoxo cubismo mexicano, por decirlo así. Algunos estiman que esta época es de lo mejor de él.  Para mí, alcanzó su estatura al fundirse con su pueblo. Entonces comienza, en forma definitiva, lo mejor suyo. En la obra mural (más de 4000 m²), como en la de caballete, no poco es de calidad: a veces lo descuidamos, ahogándonos en la avalancha de su producción ramplona. Sin embargo, un Rivera siempre es un Rivera: hasta en los ejemplos pobres lucen rastros de su maestría. Y podemos formar un haz con espigas y desatender el resto, sin olvidar la intención general.  Como pintor cubista, Rivera fue bueno, pero un cubista más.


Lo europeo en Rivera le sirvió para decir mejor lo propio.
«Mi retorno a casa me produjo un júbilo estético imposible de describir», escribirá Rivera más tarde sobre su regreso. «Fue como si hubiese vuelto a nacer. (...) Me encontraba en el centro del mundo plástico, donde existían colores y formas en absoluta pureza. En todo veía un obra maestra potencial -en las multitudes, en las fiestas, en los batallones desfilando, en los trabajadores de las fábricas y del campo- en cualquier rostro luminoso, en cualquier niño radiante. (...) El primer boceto que realicé me dejó admirado. ¡Era realmente bueno!

De Europa, en donde vivió quince años, volvió más mexicano, si posible, de lo que se fue y, sobre todo, más pintor. Y su pintura es mexicana sólo cuando es gran pintura. Lo importante es que lo universal se individualice, que lo individual se universalice. Rivera lo consiguió no pocas veces. Su personalidad se impone sobre las influencias que, por otra parte, sólo preocupan a quienes son incapaces de transformarlas. Nuestra cultura milenaria tiene rasgos gentilicios: tradición con estilo a la cual Rivera da una aportación renovadora.
Un artista se vale de no importa qué tema. Hay temas y temas. Las dotes se desarrollan mejor cuando el tema es propio, en verdad, y puede conducirlo a la plenitud. ¿Quién dudaría del profundo sentimiento mexicano de Rivera? ¿De la magnitud de sus logros? Rivera, como Orozco, es un creador de nacionalidad, un definidor de ella.
Si en Rivera, muchas veces, el indio es tema básico y no simple elemento decorativo, no es sólo por nacionalismo o por la Revolución. Es por la evolución del arte en México. Y por esa evolución y Revolución, tal como la pintó Rivera, está desapareciendo. El indio cautivó a Rivera por sus creaciones milenariias, por la delicadeza del arte popular y porque la Revolución buscó reivindicarlo, restituirlo a sí mismo.
Por cualquier  camino que estudiemos las artes visuales en México, llegaremos siempre a Diego Rivera. ¿su significación es mayor que la obra? ¿La obra es su significación? Ambas consideraciones nos iluminan el esplendor de su realidad y nos prueban su admirable situación en plaza central. (Luis Cardoza y Aragón, Pintura contemporánea de México)


Sobre Diego y Frida...

 Ella es una mujer frágil pero tenaz, rebelde, pintora iconoclasta; él, que la dobla en edad, es un terrorífico coloso con reputación de devorador de mujeres, comunista y ateo, que pinta frescos en los que incita a tomar los machetes y los fusiles para derrocar la trinidad demoníaca de México: la burguesía, el clero, la clase política... Diego y Frida cuenta la tormentosa y apasionada historia de una pareja fuera de lo común. El primer choque de miradas, el dolor y la soledad de Frida, acosada por la enfermedad y la desgracia, la fe en la revolución, el encuentro con Trotski y Breton, la aventura americana, el papel de ambos en la renovación del mundo del arte... Diego es para Frida el niño todopoderoso que su vientre nunca podrá albergar; Frida es para Diego la mujer tocada de la magia amerindia. Hoy, las imágenes que nos han dejado —imágenes de amor, de búsqueda de la verdad, en las que la sensualidad se mezcla siempre con el sufrimiento — siguen siendo necesarias y tan intensas como entonces.
(Sinopsis de Diego y Frida por Jean-Marie Gustave Le Clezio. )


Aquí le dejo la biografía de Diego Rivera por  Andrea Kettenman






































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...y el folletico del Museo Rivera.




































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martes, 9 de agosto de 2011

Frida Kahlo

Nacida en 1907, la pintora mexicana Frida Kahlo desplazó intencionada-mente el comienzo de vida al año 1910. La modificación de tan importante dato biográfico no respondía, por cierto, al vanidoso deseo de escamotearle unos años a su verdadera edad.  El año 1910 marca un giro de enormes dimensiones en la historia de México. El comienzo de la guerra de independencia que había librado el país del yugo colonial español quedaba cien años atrás, y el pueblo lo celebraba rebosante de entusiasmo. Pero los  mexicanos se enfrentaban entonces a un nuevo desafío político: librarse también del régimen, orientado hacia el modelo español, que lideraba el dictador Porfirio Díaz. En el mes de mayo de 1910 apareció el cometa Haley sobre Ciudad de México, y muchos vieron en ello una señal de éxito que habría de coronar la revolución que entonces estalló.
Frida Kahlo recurrió a múltiples gestos para hacer de sí misma una leyenda, y la posteridad sigue viendo en la pintora mexicana una personalidad bañada por el aura de lo revolucionario. El modo en que hizo uso de la pintura para recrear el dolor que un accidente causó a su cuerpo de mujer ha hecho también de Frida Kahlo un icono de los movimientos feministas.

 Su relación amorosa, a un tiempo feliz y desgraciada, con el pintor revolucionario mexicano Diego Rivera, con el que se casó dos veces y cuyas múltiples infidelidades no le hicieron precisamente fácil la vida a la pintora, también ha desempeñado un importante papel en la gestación  del  mito. Y no menos importante es a este respecto el modo en que ella afrontó los excesos de su marido: como hija de la Revolución mexicana, se desmarcó del papel que la tradición asignaba a la mujer e hizo uso en su beneficio del derecho que, según el ideal del amor libre, también le correspondía a ella.  A esto se añade que  muchos  han considerado su temprano éxito como pintora, pues ya en 1939, cuando contaba con solo con 32 años de edad, el Louvre adquirió uno de sus autorretratos, El marco, ejemplo paradigmático de que también una mujer puede triunfar en el mundo del arte. 


En su obra, interpretada como una autobiografía pictórica, se han creído poder ver los esfuerzos de una mujer contemplarse y comprenderse a sí misma. Desde que en Europa y Estados unidos los movimientos feministas redes-cubrieron y acapararon durante los años ochenta a Frida Kahlo, los homenajes brindados a la pintora no han dejado de sucederse; un ejemplo de ellos es la exposición celebrada en el Museo Mexicano de San Francisco durante el verano de 1992; en el evento podían verse algunas de sus obras y llevaba por título Pasión por Frida.  (L. Salber Frida Kahlo)



EL REINO DEL CUERPO
Cuerpos silenciosos, inmóviles, parali-zados por el terror y el sufrimiento. En las obras de Frida Kahlo encontramos la imagen del cuerpo que funciona como centro y maestro del espacio, a partir del cual todo parece entrar en inquietante dialéctica del “YO-al Otro”. Desde la representación más ingenua –si es que ingenuas pueden calificarse las compo-siciones de esta artista- hasta las metamorfosis  angustiantes y muchas veces monstruosas que pinta, pasando por los temas de mutilaciones y de enfermedad, el cuerpo es para ella un escenario en donde todo puede suceder. Y bien, ¿cuál es ese escenario en el que algo va a desencadenarse, quizás lo inesperado, y que, para esta mujer será como la marca de su propia pintura? Maurice Merleau-Ponty lo llama el escenario del ser. En efecto, es gracias al cuerpo que la existencia del  Mundo y de las cosas se nos revela como algo “ya dado”, que “está ahí”, anterior a cual-quier reflexión y a todo saber científico. Existe pues, una relación espontánea entre el Mundo y el cuerpo expresada por el deseo de atrapar las cosas desde su origen, de encontrar un contacto simple e ingenuo con el Mundo, de descubrir las cosas en la relación misma que ellas guardan con cada individualidad corporal; en una palabra, por el deseo de descubrir el ¡acto de sentir!
(…)
A lo largo  de la casi totalidad de su producción, el cuerpo de Frida Kahlo, real e imaginario, está presente; él teje, por así decir, una trama de  figuras y situaciones provoca-doras que despiertan en el espectador una veces confusión, otras estados de franca angustia. (…) En el universo de esta pintora la identificación o la existencia entre su cuerpo y el mundo están sometidos a un proceso constante de imbricación: hay una relación íntima y estrecha de su imagen frente al mundo exterior, cuya pintura será su mejor testimonio. (Araceli Rico, Frida Kahlo: fantasía de un cuerpo herido)



                                                                            

                                                     **********

FRIDA KAHLO : Y SU MUNDO
En medio del panorama de toda pintura mexicana de calidad, producida durante los últimos veinte años, como diamante  en el centro mismo de un gran joyel, clara y dura, preciosa y cortante, esplende la pintura de Frida Kahlo Calderón. Del retablo, desaparecieron el Cristo, la Virgen y los santos. En lugar de un milagro cualquiera, es el milagro permanente lo que constituye el tema de la pintura, es decir,  el contenido vital siempre fluyente, siempre diferente y siempre el mismo en su circulación venosa y sideral. Una vida contiene los elementos de todas las vidas, y si se penetra hasta el fondo de ella, se encuentra la profundidad abismal, la altura vertiginosa y los tejidos de ramificaciones infinitas prolongándose en siglos de luz y de sombra de la VIDA.

Diego Rivera: «Frida y el arte mexicano», Boletín del Seminario de Cultura Mexicana, núm. 2, México D. F., octubre de 1943.




Aquí les dejo algunos textos: un cuadernillo del Museo Frida Kahlo, una crítica pictórica, una biografía y su diario... ¡Qué lo disfruten!






































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Y aquí un par de películas basadas en su vida y obra...


Título: La Cinta Que Envuelve Una Bomba
Producida por: Estudios Xystus (2003)
Reparto: Andrea Ferrari como la voz de Frida
Duración: 60 minutos
Idioma: español

Sinopsis:

Usando raro metraje nunca visto antes, entrevistas con la familia y fotografías, este documental explora los detalles íntimos de la vida de Frida Kahlo. Esto incluye su turbulenta relación con Diego Rivera, sus escandalosas relaciones lésbicas y el perfeccionamiento de su arte mostrando su vida llena de angustia, arte que la haría famosa.
Dirigida por Jesús Muñoz Delgado, narrada por José Lavat con Andrea Ferrari como la voz de Frida y música original de Eugenio Tussaint. Entre las personas entrevistadas en este documental están las biógrafas Martha Zamora y Hayden Herrea, el psicólogo Anando Almazan, los historiadores Teresa del Conde y Olivier Debroise, la periodista Ana Cecilia Trevino y el pintor (y antiguo alumno de Kahlo) Arturo García Bustos.









































Título: Frida

Producida por: Miramax Home Entertainment (2003)
Reparto: Salma Hayek como Frida y Alfred Molina como Diego Rivera
Duración: 123 minutos
Idioma: Inglés o Francés con subtítulos en español

Sinopsis:

Nominada para seis Oscars en 2002, incluyendo a Salma Hayek en la categoría como mejor actriz, "Frida" es la película triunfante acerca de la vida de la artista mas famosa en México, Frida Kahlo. Esta película es una excelente introducción a Frida Kahlo…su vida y su turbulento matrimonio con el famoso muralista Diego Rivera.
Esta película se basa en libros escritos por Hayden Herrera, una autora muy conocida y una autoridad en Frida Kahlo. Algunos críticos comentaron que la película se enfocaba quizás demasiado en la cara oscura y negativa de la vida de Frida y no lo suficiente en "Frida, la artista". Si está buscando una película acerca de sus obras…ésta no es la adecuada. Uno de los documentales sobre su obra sería una elección más acertada.
 Lo que me gusta más de sus pinturas es que no son imágenes de lo que sus ojos veían, sino de de sus pensamientos y emociones más íntimos. Sus pinturas son un diario pictórico de su turbulenta, dolorosa y emocional vida. Veala y juzgue usted mismo.

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miércoles, 3 de agosto de 2011

E. H. Gombrich


El famoso historiador del arte E. H. Gombrich es conocido por su obra magna, El arte y su historia, referencia durante años para jóvenes de todo el mundo y que ha vendido más de veinte millones de ejemplares. Gombrich estudió arte en Viena y tras la llegada al poder de los nazis, y debido también a su origen judío, decidió establecerse en Inglaterra, país en el que permanecería ya hasta su muerte. En su carrera académica fue profesor en la Universidad de Londres, Oxford, Cambridge y Harvard. Entre otros reconocimientos fue nombrado Sir, se le concedió la Orden del Mérito del Imperio Británico y en 1994 fue reconocido en Alemania con la entrega del Premio Goethe.

La Historia del Arte, (contada por E.H. Gombrich) se publicó por primera vez en 1950 y es una soberbia introducción a la historia del arte de occidente desde sus inicios hasta finales del siglo XX. Como el título indica, el libro presenta la historia completa del arte en occidente en una narrativa cronologica que introduce al lector de manera fácil y amena en los eventos históricos en que se enmarcan los movimientos artísticos que hicieron a su vez historia. Desde las pinturas de las cavernas hasta bien entrado en siglo XX, el libro lleva a sus lectores a aprender y comprender no sólo cómo o qué pintaban los egipcios, sino también por qué lo hacían de la manera que lo hacían. Cada capítulo contiene varias ilustraciones de gran calidad, incluyendo páginas desplegables de obras como "El Nacimiento de Venus" de Boticcelli o "Uno" de Pollock. Este libro consigue enseñar al lector a ampliar su mirada sobre el arte, aportando a las obras el contexto histórico de cada época. Para los estudiantes de arte ha llegado a convertirse en un manual de referencia y una guía de la historia del arte, y para los lectores en general esta interesante obra cuenta con el aliciente del uso del detalle y la selección de obras de E. H. Gombrich. El libro incluye además un breve repaso del arte de oriente, e incluye una bibliografía, tablas cronológicas y mapas de Europa.




































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 Arte e ilusión es un estudio clásico de la creación de imágenes. La obra aspira a responder a una sencilla pregunta: ¿por qué existe el estilo?. Aunque la pregunta sea sencilla, la respuesta no es fácil, y la brillante y extensa investigación que el profesor Gombrich hace en la historia y la psicología de la representación pictórica le lleva a muchos campos de estudio importantes. Gombrich examina, pregunta y reconsidera viejas y nuevas ideas sobre la imitación de la naturaleza, la función de la tradición, el problema de la abstracción, la validez de la perspectiva y la interpretación de la expresión. Publicado por primera vez hace más de treinta años, Arte e ilusión no ha perdido ni un apéndice de su vitalidad e importancia.Es un texto imprescindible para todos los interesados en la comprensión del arte.






































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Los usos de las imágenes, cuyo subtítulo vale como resumen de su contenido: Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. La mayor parte de los artículos versa sobre la evolución de la función de las imágenes, de su oscilación entre el valor de culto y el valor estético o del oscurecimiento de éste frente a valores utilitarios.


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John Ruskin escribió que las grandes naciones relatan sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus actos, el de sus palabras y el libro de su arte. E. H. Gombrich añade que ninguno de ellos puede entenderse a menos que leamos los otros; pero, de los tres, el único digno de confianza es el último. Esta convicción justificaría el trabajo de un historiador del arte y, desde luego, parece que el propio Gombrich la tomó al pie de la letra, pues a ello dedicó toda su vida. Si analizamos con atención sus escritos descubriremos algo más: Gombrich entiende el arte no como la plasmación más sincera del espíritu de una época sino como uno de los factores que contribuyen a su creación. Por eso resulta lógico que al final de su larga trayectoria como historiador, nuestro autor se haya convertido en un paladín de la defensa de las humanidades. También lo es de una concepción tradicional de la cultura, en el sentido de abominar de todo relativismo y propugnar un canon bien definido.

Todo esto viene al caso de la aparición de dos de sus libros: la reedición de Temas de nuestro tiempo, y la primera edición española de Los usos de las imágenes. Ernst Gombrich (1909-2001) es, sin duda, uno de los historiadores del arte más prestigiosos y mundialmente reconocidos, autor de más de diez volúmenes de ensayos y de una muy popular Historia del Arte. No deja de ser paradójico que, tal y como él mismo cuenta en un sabroso “Apunte autobiográfico” al comienzo de Temas de nuestro tiempo, su mayor éxito haya sido un libro redactado al dictado, en pocas semanas, por pura necesidad económica. También en ese “Apunte” confiesa que lo más extraño de su vida es que en un tiempo tan lleno de peligros e incertidumbres, consiguiera convertirse en un erudito enclaustrado.