Lema


Si tú menosprecias la pintura, sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que desprecias una sutil invención que, con filosofía y sutil especulación, considera las cualidades todas de las formas: Mares, parajes, plantas, animales, árboles, y flores que de sombra y luz se ciñen. Esta es sin duda, ciencia y legitima hija de la naturaleza, que la parió, o por decirlo de buen ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de ella nació la pintura. Con que habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre divina parentela.


Quien reprueba la pintura, la naturaleza reprueba, porque las obras del pintor representan las obras de esa misma naturaleza y, por ello, tal censor carece de sentimientos.

LEONARDO DA VINCI Tratado de Pintura.

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lunes, 25 de julio de 2011

Pedro Centeno Vallenilla


Nació en Barcelona, estado Anzoátegui, el 13 de junio de 1904 y fallece en Caracas, el 14 de agosto de 1988. En 1915 entró a la Academia de Bellas Artes de Caracas, donde fue alumno de Almeida Crespo y Álvarez García. Siguió la carrera de Derecho en la Universidad Central de Venezuela, doctorándose en 1926, y al egresar de ésta entró al servicio diplomático. En 1927 viajó a Europa, sirviendo en París desde 1932 y, luego, en Roma, a partir de 1932, en la representación venezolana ante el Vaticano. De 1940 a 1944 vivió en Estados Unidos. A su regreso a Caracas, se consagró enteramente a la pintura y abrió una academia en su taller de la esquina de Mercaderes. Sus primeras exposiciones se celebraron en la Escuela de Música de Caracas en 1932, y en la Galería Charpentier de París, en 1933. En la década de los cincuenta fue contratado para realizar sus murales sobre la nacionalidad en el Palacio Federal y en el Círculo de las Fuerzas Armadas. Otras exposiciones: Fotografía Manrique y Cía., 1924; Ateneo de Caracas, 1943; Centro Venezolano-Americano, 1944; Galería Acquavella, 1964, 1965 y 1967; Galería Li, 1971; Galería Bernard, 1979. De manera póstuma y como homenaje, el MACCSI presentó una extensa retrospectiva de su obra en 1993.

La Obra Pictórica

Pedro Centeno no pudo hacer un cálculo de su obra, de su cantidad, que representa una vida entera trabajando sin descanso. Hay una razón, su manera de trabajar, especial, pintando de dos a seis horas simultáneamente; a veces abandonaba algunas  como hacía Ticiano, y las dejaba así, durante varios meses o varios años; después, un día cualquiera, sientía deseo de volver a trabajar en ellas y recomenzaba donde se había quedado.
Su obra está siempre muy dibujada. El pintor aseguraba que no hay exceso de dibujo porque el dibujo es la construcción absoluta de la obra, el estilo, el cañamazo con que se sostiene; su verdadera trama. Aunque había sido profesor de miniatura, nunca las hizo. Estudió la especialidad porque le interesaban las miniaturas persas e indués, las del Renacimiento. El mosiaco no lo ensayó; le faltaba el tiempo, material. Tenía la costumbre de hacer las cosas a fondo, de entregarse íntegramente a su trabajo; para él, de no hacerlo así, mejor era no comenzar. Su temperamento era así, todo o nada; y como no pudo darle una temporada entera al mosaico terminó por no ensayarlo siquiera, para no caer en tentaciones peligrosas.
Otra influencia clara en Pedro Centeno era la de Maurico Denis, el místico, el intelectual del movimiento de los Nabis. También estudió su obra y sus escritos. Todos los pintores que iba conociendo en su juventud, en Europa, le interesaban, por poco que fuera. Era así su condición.
Pedro Centeno creaba lo mejor de su obra, la forma quintaesenciada; y el color en función de forma; creía haber llegado a tener una técnica y un estilo personales. Creía que sus obras no se podían confundir con las de otro. Indudablemente, no hay un solo pintor venezolano cuya obra pueda confundirse con la de Pedro Centeno.

Algo de sus técnicas...

Pedro Centeno no era un artista secreto que pintaba cuando nadie lo veía.... ¡Todo lo contrario! Pintaba delante de todo el mundo, de sus alumnos, de sus amigos. No tenía ningún inconveniente en decir cómo hacía sus cuadros, el proceso de su creación.

He aquí cómo lo explica-ba: «Todo comienza por la idea del cuadro. En un lugar, en un momento cualquiera, solo o en medio de la gente se me ocurre de pronto pintar un cuadro; María Lionza o Júpiter; lo que sea. La idea se fija en mi cerebro y ya no me suelta más hasta la catarsis final, es decir, hasta que le ponga la firma al cuadro terminado. ¿Cómo paso de la idea al cuadro? Para mí no hay pintura sin dibujo previo. Así, comienzo por hacer dibujos; lo más curioso es que a medida que los voy haciendo se van volviendo más abstractos...

Busco la línea, la posición, las masas de color, los volúmenes que tendrá el cuadro, después...
En esos estudios sucesivos voy resolviendo una buena cantidad de problemas plásticos, de forma y de color. En muchos de los murales, sobre todo, me he valido de los dibujos previos hechos como los cuadros abstractos, con simples manchas de color; aquí una mancha verde, allí una azul; y esta más y aquélla más. Esos estudios corresponden tanto al fondo del cuadro que piensa hacerse como a las figuras; donde debe ir una figura vestida de azul pongo una mancha azul; al lado puede ir otra amarilla.


Planos y más planos de color. Cuando todos esos estudios se han terminado, comienzo a concretarla; siempre en dibujo, sin intervención de la pintura, todavía; en papel. Muchas veces uso papel negro, que pinto con líneas blancas o de colores claros. Cuando ya he resuelto todos los problemas previsibles y lo he preparado todo, paso a la tela o al muro. Durante ese largo proceso creo que todo está previsto o casi todo, al menos; pero no lo utilizo.


Los Problemas resueltos los archivo en el subconsciente, para enfrentarse a ellos de nuevo al comenzar a pintar. ¿Por qué? La larga experiencia de tantos años me ha enseñado que si aprovechara completamente lo resuelto la obra resultaría fría o perdería su frecura. Al hacer un cuadro, muchas veces, cambio el proyecto y resuelvo los problemas de otra manera que en los bocetos; hasta cambio la figura por completo, el color, su arabesco; lo que sea. En los últimos años pinto mucho sobre tablas. Para hacerlo  así me veo precisado de preparar la tabla; a veces, en la misma forma que  lo hacían los pintores primitivos italianos según una receta del siglo XIII.  Pinto primero una capa monocroma (antes la hacía de color verde, el color tropical, pero ahora suelo hacerla gris, a la manera de Velázquez, hecha de negro de marfil, que ya usaba Velázquez, ya que el negro que no se conocía entonces era el betún). Después pinto la silueta, del color que llevará la obra así, donde irá la carne, mancho con color de carne; luego trabajo el color, con sus luces y sus sombras, con sus transparencias, ya seco el gris del fondo. Trabajo con una menuciosidad completa, porque para mí todo tiene la misma importancia, el brillo de la pupila como el borde del vestido. Eso lo he aprendido de los grandes maestros, que no desperdiciaban un milímetro cuadrado de sus obras. En un cuadro todo tiene que ser de primera calidad no hay nada que pueda dejarse aboceteado. A los grandes maestros hay que estudiarlos no solamente en los libros y en las reproducciones, sino con el ojo, directamente, mirando la tela una y mil veces...»

María Lionza y la Temática Indigenista 


Pedro Centeno Vallenilla se considera uno de los responsables dentro del medio artístico de exaltar a través de sus obras, la figura de María Lionza y la valoración sobre el mestizaje, la identidad y el arquetipo de la Gran Madre que este personaje sugiere. Debido a que el motivo central de la pintura de este autor era la figura humana cargada de simbolismo, esta diosa al igual que distintos caciques, se convierten en los mejores modelos representativos de lo étnico, no solo venezolano sino también amerindio, lo cual se encuentran presentes desde sus primeras obras realizadas en los años 20, y principio de los 30, en las que se destaca un cuadro pintado para 1925, desnudo femenino frente a una cascada , titulado María Lionza; suponiéndose esta como su primera obra sobre ella , aunque es a partir de los años 40 y 50 cuando Centeno Vallenilla más claramente la representa. En otra obra María Lionza aparece con rasgos faciales aindiados, dos grandes trenzas y  con una serpiente enroscada en el cuerpo recibiendo la adoración de las siete razas humanas, recreando su significación como entidad que juega con el bien y el mal, como la mujer serpiente que la caracterizó en sus primeras leyendas, así como su simbolización de la gran madre.


En estas décadas el autor plasma con más ahínco las  personificaciones del negro, el blanco, del indio y del criollo, que aunque con ciertos rasgos griegos, producto de su formación académica, ambienta en espacios nutridos de detalles que describen los frutos de la tierra y la naturaleza en general y aquellos relativos a la condición de diosa que rodean a María Lionza Es así como aparecen tres cuadros titulados María Lionza y el Llanero en los que redestaca su inigualable belleza, su poder seductor sobre el género masculino, y el erotismo que mayormente se expresan en la  pintura titulada María Lionza Oceánica, en la que aparece desnuda ,rodeada de amantes desfallecidos así como de otros que se acercan para satisfacerla; reflejando de esta manera a la mujer insaciable , "devora-dora de hombres", características que presenta la Uyara , citada por Antolinez como una de las tantas figuraciones de nuestro personaje. Otras pinturas la muestran recibiendo los frutos de la tierra, del mar, de la ganadería y de las tres razas, en donde no solo se recrean las riquezas de la tierra venezolana, sino el componente mestizo de sus pobladores.



Por último se mencionará el tríptico titulado Venezuela realizado entre los años 1956 y 1958 en los espacios del circulo de Las Fuerzas Armadas en Caracas; en el que se aprecia la lucha entre indígenas y conquistadores, resaltando la figura de Yara , y sus características citadas tanto por la figuración descrita por Homero Salazar como por la de A. Trayanoff obra en la que se le representa como una gran guerrera, aspecto propio del carácter heredado de su padre el gran cacique Yaracuy; donde aparece acompañada del personaje Kanaime, "espíritu vengador de la sangre de los indios amazónicos derramada durante los distintos combates". Como bien se ha observado las distintas obras de Pedro Centeno Vallenilla, recrean las distintas figuraciones y representaciones de este personaje, no solo  para dar a conocer la imagen y la simbología que las envuelve, sino también para responder a las necesidades de la época en reafirmar la identidad venezolana y retomar la importancia del elemento indígena; mismo fin que aunque con ciertas diferencias, persigue la obra del escultor Alejandro Colina.



Wadabakoa es un video-performance realizado por Dixon Calvetti  y un grupo de amigos artistas que participaron en esta acción,  este trabajo esta inspirado en la obra pictórica del artista  plástico Venezolano Pedro Centeno Vallenilla.



El Artista se define...

La Pintura de Pedro Centeno, según el mismo la define, es simbolista. Al pintor siempre le impresionaron los símbolos en los otros; después terminó por tenerlos él mismo; fueron los prerrafaelitas quienes le dieron este sentido como las influencias más puras, las más intensas... Sin embargo, antes de tener un contacto directo con ellos, ya la misma literatura le había formado el gusto y le hacía tender hacia el símbolismo. Hay un cuadro suyo, El Estanque Muerto, que hizo antes de ir a Europa, influenciado por la literatura simbolista más que por la pintura simbolista. Es un cuadro romántico y simbólico: al fondo, una escalinata que termina al borde de un lago de aguas muy tranquilas. Sobre el agua, a medio flotar, una joven muerta.
Lo influenció Maeterlinck, cuando pintó ese cuadro, con su simbología de la muerte. Esa fue una etapa de romanticismo simbólico que correspondía a las obras que estaban en boga, de literatura; esa etapa la superó cuando fue a Europa y vio pintura y olvidó las lecturas que lo habían influenciado; su pintura está dentro de un realismo mágico que llega al simbolismo. Para Pedro Centeno, Velázquez mismo es un pintor del realismo mágico, uno de los más importantes y los menos estudiados en ese sentido.

Si tuviera que situar su pintura entre la de dos pintores, el pintor afirmaba que se ubicaría entre Mantegna y Dalí; precisamente, en sus últimas obras se afirma la influencia, más de concepto que de forma, del superrealismo. Pintó dos cuadros que se llaman El Complejo de Edipo y El Complejo de Narciso. En ellos se nota la influencia del superrealismo a través del psicoanálisis. Y la influencia de Dalí está en eso; pero su intención se desvió hacia otro camino, muy diferente al que sigue Dalí. Pedro Centeno ha ido del Renacimiento al superrealismo pasando (y deteniéndose mucho) por el impresionismo. La Cabeza de Baco, que pintó está inspirada en  el libro de un escritor venezolano, Dionisos de César Dominici. Es el mundo grecorromano, latino, que surge de sus propios recuerdos. Porque en toda su obra está presente el espíritu latino, unido siempre a su América, naturalmente. «Para cantar a América es presciso saber bien  música, tener muy buena voz, tener un instrumento de música de alta calidad y ser un buen poeta», afirmaba el pintor, sonriendo contento de su afirmación americanista, precisamente en él, que era un ciudadano del mundo.

Nota:
Si les ha gustado, aquí les dejo el cuadernillo de donde he sacado parte del texto de este post ¡Espero lo disfruten!

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...Y aquí un libro un poco más voluminoso
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viernes, 22 de julio de 2011

El Arte del Retrato


La variedad y el número mismos de los retratos dibujados y pintados en el transcurso de los siglos suponen una fascinante fuente de imaginería, un registro gráfico de los mudables gustos y convenciones sociales. Una forma de mantener vivo el pasado. Los retratos testimonian el permanente empeño de los artistas por plasmar la complejidad e individualidad del carácter y del temperamento humano. Si bien el propósito del retrato es la representación de los rasgos o el carácter individual, a menudo, y quizás sorprendentemente, es también expresión de la personalidad del artista y de la relación de éste con el retratado. El conflicto generado entre la intención de plasmar un determinado modelo y el resultado, que va con frecuencia mucho más lejos, es de permanente interés tanto para el artista como para el lego.

La existencia de bocetos figurativos en las pinturas murales trazadas por seres que vivieron en la Edad del Hielo acaecida 15.000 años antes de Cristo, indica que el deseo de representarse a sí mismos es casi instintivo para los seres humanos. Estos dibujos no son retratos, sino representaciones de animales y de figuras anónimas ejecutadas de un modo vivaz, estilizado. En comparación, el retrato, tal como se entiende hoy, es una forma artística relativamente reciente que se remonta a unos 2.500 años, y que surgió de un tipo de civilización que sentía necesidad de celebrar o de conmemorar la individualidad.

Durante determinados períodos el retrato ha estado mucho más en boga que en otros. En el Medioevo, por ejemplo, fue casi inexistente porque las obras de arte se realizaban exclusivamente a la gloria de Dios. El Díptico de Wilton inglés incluye una representación del Rey Ricardo II (1367-1400) arrodillado ante  la Virgen: Lo único que hace posible  identificar al rey son los emblemas del ciervo en su manto. Tanto antes como después de dicho período, la intención de gran parte del retratismo occidental no era representar un carácter individual sino a una persona en el desempeño de su función social, política o religiosa, celebrando por consiguiente el estatus o la riqueza. A veces, y por motivos similares, los retratos se han ejecutado en el marco de composiciones mitológicas o históricas. Puede constatarse, sin embargo, que durante el Renacimiento y después de él, han coexistido dos modos paralelos de entender el retrato. Para ciertos artistas lo importante era la plasmación de la personalidad real del retrato, a expensas en ocasiones de su reputación y de los futuros encargos de sus protectores. Los artistas que, cuando la ocasión lo requería, ejecutaba retratos de gran parecido, solían ser capaces de ganarse la vida, mientras que para quienes pintaban al dictado de sus propios intereses o en busca de la verdad esto no era así.

Si un retrato se describe como de «gran parecido» ello implica que la suma de los rasgos es instantáneamente reconocible para cualquiera que haya visto al modelo: suele asumirse que los retratistas de primera categoría eran capaces de ofrecer a sus protectores una similitud de esta índole. La mera reproducción fiel de los rasgos del retratado no revela necesariamente, sin embargo, gran cosa sobre éste, ni la calidad de la obra. La cálida respuesta del espectador que contempla los retratos de los Grandes Maestros –retratos de hombres y mujeres desconocidos para él- obedece con frecuencia a la percepción de una suerte de simpatía o entendimiento entre el retratista y el retratado. Algunos grandes artistas han tenido la capacidad de plasmar este sentimiento sin perder el respeto a quienes retrataban.


Los retratos no pueden ser auténticamente objetivos dado que incluyen, por fuerza, el modo en que el artista ve al retratado. Al pintar un rostro, el artista registra una reacción bidireccional. Ciertos retratos describen la simpatía existente entre pintor y modelo; algunos, no forzosamente inferiores, son más formales, mientras que otros, por último, exhiben sentimientos menos amables por parte del pintor (satíricos o de otra índole). La subjetividad del retrato viene dada, además, en función de que el artista puede decidir que es posible realizar el carácter del modelo mediante un determinado fondo o la inclusión de ciertos objetos a modo de pistas sobre su situación o intereses. Mientras que muchos retratistas han ejecutado sus obras con un gran grado de realismo, otros han situado sus modelos en el marco de visiones desconectadas o abstraídas de la realidad. Estas comparaciones nos sirven para ilustrar posibles diferencias en las intenciones de los artistas, como las inspiradas por la personalidad del retrato. Ilustran igualmente cómo un retrato pone de manifiesto, en cierta medida, el trasfondo y el carácter del artista. En algunas obras, la interacción entre artista y modelo aparece más abiertamente, trasciende el talante o la intención implícita. Ciertos artistas, al intentar plasmar con realismo unos rasgos individuales, incluyen involuntariamente sus propias características físicas. Como Leonardo da Vinci (1452-1519) escribía en su Tratado de Pintura: «…si eras poco agraciado, elegías rostros que tampoco eran bellos y los pintabas feos, como hacen muchos pintores, cuyos personajes se asemejan con frecuencia a quien los ejecuta». Es interesante, por ejemplo, comparar los retratos de Rembrandt Van Rijn (1606-1669) con sus muchos autorretratos. Raro era el año en que no plasmara sus propios rasgos sobre lienzo y es evidente que en muchos de sus retratos de otros hay un recuerdo de sus propias facciones. Estas semejanzas no puede achacarse simplemente al uso de familiares próximos como modelos, porque a menudo el parecido no sólo facial, sino de todo el cuerpo.





Podría afirmarse, pues, que el retrato más revelador es el autorretrato, donde los caracteres externos e internos pueden plasmarse sin que sea necesario pasar por el inhibitorio trámite de adaptarse a la peculiaridad de otro ser. El autorretrato podría considerarse como el intento último de combinar el yo exterior y el interior. Al mismo tiempo, la disciplina precisa para ello de la complejidad del proceso de observar rasgos y expresiones y trasladarlos después al papel o al lienzo. Los memorables autorretratos de Rembrandt configuran un registro visual del inevitable decurso del tiempo.

A diferencia de su contemporáneo Rembrandt, el pintor español Velázquez (1599-1660), no produjo más autorretrato que el de Las Meninas, pintado ya en plena madurez. Esta tela incluye un autorretrato que es, en realidad, una imagen del artista tal como lo ven los otros. La obra es un comentario sobre la pintura de retratos. El rey y la reina de España, modelos oficiales, no aparecen salvo reflejados en el espejo. El espectador se transforma en modelo, ocupando la imaginaria posición de la pareja real. En esta paradoja visual Velázquez parece confrontar la naturaleza de la realidad, obligando al espectador a hacerse consiente del engaño que supone aceptar la ilusión pictórica.

El uso del realismo en pintura pretende crear una determinada ilusión. El artista presenta la pintura como si fuera parte del mundo real, como si el espectador estuviera contemplando la escena elegida a través de un ventanal. El realismo, en pintura, podría definirse como una representación del mundo natural tan reconocible como se pueda mediante la perspectiva, el tono y otros artificios pictóricos. Con la aceptación del realismo en el mundo occidental, sus intenciones fueron haciéndose confusas hasta llegar al generalizado error según el cual el único propósito de la pintura era remedar el mundo natural. La importancia atribuida a este realismo configura un dilema esencialmente occidental.


Las culturas orientales no han olvidado jamás la distinción entre el mundo visual y el mundo de artificio que supone la superficie plana de un cuadro. El punto de vista oriental queda reforzado por la forma en que la visión occidental de la realidad, representa el lienzo en el papel, ha cambiado con el transcurso de los siglos; ella es, en sí misma, una prueba más de la imposibilidad de realizar un retrato objetivo.

El arte no es la vida; la fascinación de dibujar o de pintar reside en la revelación de visiones personales.

Para todos aquellos que gustan de este tema apasionante aquí les dejo dos libros que nos ha proporcionado Taschen.




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jueves, 21 de julio de 2011

Retrato Masculino

Retrato Masculino
Lapiz grafito sobre papel periódico
35x50cm.

Retrato Femenino

Retrato Femenino
Lapiz sobre papel periódico
35x50cm

Mi Modelo II

Mi Modelo
Lapiz grafito sobre papel periódico
35x50cm

Mi Modelo

Modelo de Frente
´Lapiz grafito sobre papel bond
30x47cm


Modelo Recostada
Lapiz grafito sobre papel bond
47x30cm.

Modelo de Espalda
Lapiz grafito sobre papel bond
30x47cm


Modelo Tumbada
Lapiz grafito sobre papel bond
47x30cm


Incendio al Amanecer

Incendio al Amanecer
Acuarela sobre canvas
20x25cm.

Alfons Mucha


Alfons Mucha, nació el 24 de julio de 1860 en la ciudad morava de Ivancice, falleciendo el mismo día del mismo mes de 1939 en Praga. Fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Nouveau.


La principal parte de su legado artístico está estrechamente ligada con los últimos decenios del siglo pasado y los primeros del siglo XX. La mayor parte de su obra vio la luz en Praga, EEUU, y París, ciudad esta última donde vivó desde 1887, mientras que desde 1904 alternó su residencia entre la capital francesa y EEUU.








La fama mundial de Mucha tiene su origen en París, donde pintó muchísimos carteles, anuncios y dibujos publicitarios para diferentes eventos teatrales, culturales y públicos. Muy conocidos son, por ejemplo, sus carteles sobre las actuaciones teatrales de la famosa actriz francesa, Sarah Bernhardt.


Pero sus actividades de Mucha, no se limitaron sólo a los carteles, tajetas o dibujos, sino también a proyectos para pinturas murales, sellos postales, papel moneda, y toda la amplia esfera de las artes decorativas, incluyendo muebles, rejas, etc. Y llegados a este punto cabe destacar la preciosa vidriera de la Catedral de San Vito, en el Castillo de Praga, hecha según un proyecto de Mucha, que hoy admiran los conocedores del arte y los laicos de todo el mundo.

La fama de Alfons Mucha adquirió niveles tales en París y otras ciudades de Europa y EEUU, que su estilo Art Nouveau comenzó a ser llamado "estilo Mucha", en el que se sintetizaron las corrientes artísticas de las postrimerías del siglo 19 y los albores del 20, y que se inscribiera en la historia del arte moderno con las denominaciones de Art Nouveau en París, "arte del fin de siglo" - Jugendstil - en Munich, Berlín y Viena, "estilo moderno" en Inglaterra y EEUU" y "secesión" en Praga. Se trató de una tendencia artística orientada contra el eclecticismo y el historismo de fines del siglo 19.

Para Alfonso Mucha y otros representantes de esta nueva tendencia, las formas más socorridas eran el ornamento, el motivo femenino en medio de una exhuberante vegetación, y las líneas curvadas.

En 1910 Alfonso Mucha regresó a Praga, invirtiendo el resto de su vida en la realización de una obra monumental: un ciclo de 20 cuadros de gran tamano titulado "Epopeya eslava". Sin exagerar podemos afirmar que Alfonso Mucha era el pintor checo más conocido y mundialmente famoso de su época.

Alfonso Mucha, fue seguidor de las técnicas tipográficas de reproducción, "encontró muchas maneras de aplicar su arte a los objetos cotidianos", convirtiéndose en el artista gráfico más celebre de su época. Fotografías, dibujos, litografías, carteles, pinturas, joyas, cerámicas, libros, postales, sellos, etc.



Aquí les dejo el libro editado por la Taschen

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Aquí les dejo estos otros links de interés:

Web oficial de Alfons Macha: http://www.muchafoundation.org/MHome.aspx

Web del Museo Mucha en Praga: http://www.mucha.cz/index.phtml?S=home&Lang=EN




Marina


Marina
Acuarela sobre papel
20x25cm.


Andrew Loomis





William Andrew Loomis nació en New York en 1892 pero la mayor parte de su carrera transcurrió en la ciudad de Chicago.Fue alumno de George Bridgman durante su formación en la La Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York (Art Students League of New York) Hoy es recordado por una serie de libros sobre el aprendizaje del dibujo que continua influenciando a artistas realistas tales como: Alex Ross, Steve Lieber, Steve Rude (... y muy modestamente a mí jeje!) Steve Rude lo proclama como uno de los personajes de su serie para tiras cómicas Nexus. 

Unas Sabias palabras...

Un jarrón con flores,un viejo granero, presentan todoslos problemas que hay que vencer a fondo. Cada uno de ellos será un vehículo para vuestra expresión personal.Cada uno será tan hermoso como para ser digno de un lugar en una galería de Bellas Artes. El objeto de las cosas es el de ser vistas, sentidas e interpretadas. Las nubes estuvieron allí para Turner; están aquí para vosotros y estarán allí para vuestros biznietos. Las cualidades de la luz sobre la carne están presentes para vosotros como lo estuvieron para Veláquez, y tenéis tanto derecho para expresarlas por vosotros mismos como lo tuvo él, y mucha menos superstición y prejuicios que combatir. Podéis plantar una fuente de manzanas casi idéntica a aquella con la cual Cézanne expresó un perdurable mensaje al mundo del Arte.
Podéis ver por vosotros mismos la bruma de la atmósfera que extasió a Corot o la explosión de luz del crepúsculo vespertino que subyugó a Innes. EL ARTE NO MORIRÁ JAMÁS, sólo está esperando ojos que vean y manos y cerebro que interpreten. Las pintables olas no cesarán de romperse con Frederick Waugh, ni podrán ser olvidadas las pinturas con el continuo desarrollo de la radiodifusión. Podréis tener también temas nunca soñados, sujetos que no podemos imaginar ahora. Podréis tener nuevos propósitos en Arte, que no han existido antes. (...) No han sido hechas, en Arte, todas las cosas que pueden ser y serán hechas. No creo que nuestros huesos y músculos puedan cambiar mucho ni que la luz pueda brillar diferente, de manera que todas las buenas reglas podrán permanecer inmutables. Yo sólo puedo deciros que tendréis la fuerza de vuestras convicciones, confiando en que el camino es apropiado para vosotros y para vuestro tiempo. Vuestra individualidad será siempre vuestro precioso derecho y deber ser atesorada. Tomad a todos nosotros cuanto podáis asimilar para que pueda convertirse en parte integral de vosotros mismos, pero no acalléis nunca las vocecillas que oso susurran: "me gusta más a mi manera".
Andrew Loomis


Aquí les dejo sus maravillosos libros...


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