Sandro Botticelli

(Alessandro di Mariano Filipepi; Florencia, 1445 - id., 1510) Pintor italiano. Muy valorado en la actualidad, Sandro Botticelli no se cuenta entre los grandes innovadores del Renacimiento, sino que se inscribe más bien en un grupo de pintores que rehuyó el realismo a ultranza y se inclinó por un estilo basado en la delicadeza, la gracia y un cierto sentimentalismo.

Uno de ellos fue Filippo Lippi, maestro e inspirador de la obra de Botticelli. Éste comenzó su trayectoria artística con obras de temática religiosa,

en particular vírgenes que, como la Virgen del Rosal, denotan un gran vigor compositivo.

En 1470, Botticelli, que contaba ya con un taller propio, se introdujo en el círculo de los Médicis, para los que realizó sus obras más famosas. Un primo de Lorenzo el Magnífico, Pier Francesco de Médicis, le

encargó la alegoría de La primavera y también, al parecer, El nacimiento de Venus y Palas y el centauro.

Fue toda una novedad en aquella época realizar obras de gran formato que no fueran de temática religiosa, y ello se debió seguramente a la vinculación del mecenas con la filosofía neoplatónica, cuyo carácter simbólico debían reproducir las obras encargadas. De ellas se han realizado interpretaciones de enorme complejidad, que van mucho más allá de su gracia evocadora.

A la misma época corresponden también La adoración de los Reyes Magos y el Díptico de Judit, obras igualmente emblemáticas. El hecho de que en 1481 fuera llamado a Roma para decorar al fresco la Capilla Sixtina junto con otros tres grandes maestros, hace suponer que ya gozaba de un gran prestigio. A su regreso a Florencia realizó obras, como la Natividad mística, más solemnes y redundantes, probablemente influido por la predicación tremendista de Savonarola. Se le deben también bellísimos dibujos para un manuscrito de la Divina Comedia de Dante.

Eclipsado por las grandes figuras del siglo XVI italiano, Botticelli ha permanecido ignorado durante siglos, hasta la recuperación de su figura y su obra a mediados del siglo XIX. Su estilo se perpetuó en cierto modo a través de los artistas formados en su taller, entre ellos el hijo de Filippo Lippi, Filippino Lippi.

Algunas de sus obras...

Sobre su obra La Primavera...

Sobre su obra El Nacimiento de Venus...

 El Clima Apocalíptico de Savonarola

Los últimos años de siglo han estado llenos de visiones apocalípticas y de presentimientos de la inminencia del fin del mundo. Fenómeno vivido también en Florencia. Cuanto más a su fin tocaba el siglo XV, más fuertemente se extendía el temor ante un pronto ocaso del mundo y ante la cercanía del Juicio Final. En ardientes sermones lo anunciaba el dominico Girolamo Savonarola, exhortando a los florentinos a arrepentirse y hacer penitencia por su vida pecaminosa y demasiado mundana. Como mal por antonomasia, el dominico combatió la vida de lujo de los ciudadanos. Así el 7 de febrero de 1497, en la Piazza della Signoria, sede del Gobierno, hizo una «hoguera de las vanidades», en la que quemó ropas suntuosas, muebles, libros, cuadros y otros artículos de lujo. Sabemos que entre la multitud también se encontraban artistas que dieron a las llamas sus propios cuadros y dibujos. De Lorenzo di Credi, un compañero de Leonardo da Vinci, por ejemplo, está testimoniado que destruyó buen número de sus estudios de desnudos por considerarlos entonces indecorosos. Tambien de Botticelli se dice que, llevado por la emoción general, quemói algunos de sus cuadros, si bien no está probado con seguridad.

Ejecución de Savonarola en Piaza della Signoria, 1498
Las actividades de Savonarola, que abocaron en el fanatismo, despertaron la oposición de cada vez más personas contra el predicador. En 1498 fue hecho prisionero, condenado por herejía a morir públicamente por la cuerda y la hoguera.

El Infierno Dantesco por Botticelli

Botticelli pintó varias veces en su vida ilustraciones de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Los dibujos del ciclo aquí presentado fueron hechos en un periodo de tiempo largo, aproximadamente entre 1480 y 1500. No es improbable que estas ilustraciones puedan identificarse con el ciclo de Dante que Botticelli pintara para su bienhechor y mecenas, Lorenzo di Pierfrancesco, de la familia Medici.

Por razones desconocidas, los dibujos no llegaron a terminarse. Sólo 4 de las 93 hojas conservadas -9 ilustraciones se han perdido en el curso del tiempo- están coloreadas, lo que primitivamente se había previsto para todas.

La Historia

Los Noventa y dos folios que forman esta serie incompleta de ilustraciones para la Divina Comedia no se encuentran juntos, sino que están separados en dos grupos. Por un lado, ochenta y cinco de ellos se encuentran en Berlín, mientras  los otros siete pertenecen a la Biblioteca Vaticana. Los dibujos de Botticelli quedaron en el olvido poco después de su realización, ya que tras las noticias que nos dejó Vasari acerca, solamente, del grupo de los diecinueve ilustraciones, nada se supo de ellos hasta finales del siglo XIX. Éstos comenzaron a ser conocidos en 1882, cuando pasaron de la Colección Hamilton, en Escocia, al Kupferstichkabinett de Berlín, y sobre todo gracias a la obra de Lippmann. Cuando el museo berlinés se hizo cargo de los pergaminos, procedió a separarlos de la encuadernación en la que se encontraban y fijarlos sobre cartones duros para así poder analizarlos y reproducirlos con mayor comodidad y seguridad.

Poco después de la aparición de la obra de Lippmann en 1896, fueron hallados en los fondos de la biblioteca de la reina Cristina de Suecia otro siete folios que posteriormente pasaron a la Biblioteca Vaticana. Éstos estaban en un códice misceláneo que contenía dieciocho obras diferentes, conservados de forma fragmentaria y sin ninguna conexión entre ellos. Los fragmentos habían sido hechos encuadernar por Pío IX. Los siete folios con dibujos ilustrativos de la Divina Comedia eran iguales a los del museo Berlín, por lo que pertenecían a la misma obra, y contenían siete dibujos que ilustraban siete cantos del "Infierno". Más tarde, el mismo Lippmann, tras haber analizado los dibujos encontrados en Roma, los reprodujo igual que el resto.

Después de la Segunda Guerra Mundial, los folios conservados en Berlín fueron separados en dos grupos, quedando uno, de cincuenta y siete folios, referentes a la mayor parte del "purgatorio" y a todo el "Infierno", en la parte oriental de la ciudad, en Kupferstichkabinett, y otro de ventiocho, en la occidental, en el Museo de Dahlem. Por lo que respecta a los que se encontraron en la Biblioteca Vaticana, después de ser analizados minuciosamente por Lippmann y otros estudiosos como Lamberto Donati, fueron encuadernados nuevamente.

Actualmente, los folios se encuentran custodiados por las mismas instituciones que los han conservado, por lo que la Kupferstichkabinett de Berlín sigue teniendo en su poder ochenta y cinco, mientras la Biblioteca Vaticana tiene los siete restantes. En ambos lugares, la situación de tutela y conservación de los dibujos hace imposible el acceso del público al mismo. 

El Estilo

Botticelli es un pintor cuyo estilo se ha caracterizado por el uso de la línea, una línea movida y elegante que es un elemento fundamental en toda su producción artística, sobre todo en una época en la que la mayoría de los artistas estaban más preocupados por la representación de la tridimencionalidad y la perspectiva por medio de los colores y las luces. La línea juega un papel importantísimo en la serie de ilustraciones para el poema de Dante, debido principalmente a la ausencia de color. Estos dibujos están realizados con una gran economía de medios (una simple punta de metal, pluma y tinta), dando vida a los personajes con escasos trazos.

A este respecto se han referido también la mayoría de los investigadores, emitiendo valoraciones críticas tanto de un modo positivo como negativo. Así, Venturi señala que el pintor utilizó la fuerza expresiva de la línea para mostrar al espectador las numerosísimas matizaciones psicológicas de los personajes y de las distintas situaciones que Dante plasmó en su poema mediante palabras, y dice que "ninguna pintura de Sandro es más altamente significativa de su genio que estas señales de líneas inspiradas por las páginas del divino poema". En unos términos similares se ha pronunciado otro autor, Bertini, quien alaba la innagotable variedad de detalles de que constan estos dibujos, aunque afirma que la línea ya no posee un carácter gotizante, como había sido habitual en la obra de Botticelli, sino acusadamente renacentista. Por el contrario, Berenson dice acerca de la importancia de la línea en estos dibujos, que sería absurdo pensar que solamente mediante líneas y contornos se puedan expresar las sensaciones y emociones que brotan de los versos de Dante, y que la grandeza de estas ilustraciones reside en haber salido de la mano "de uno de los máximos artistas de la línea pura", es decir Botticelli, y no por ilustrar la Divina Comedia.

Para conocer más sobre estas ilustraciones descárgate este artículo:
La Divina Comedia Ilustrada por Sandro Boticelli de A. S. Soler

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... y observa este Video: Visiones de Violencia y Belleza

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... Y para que conozcas más sobre la vida y la obra de este gran pintor renacentista, aquí les dejo, como siempre, el libro de Barbara Deimling  editado por la famosa casa Taschen. ¡Espero que lo Disfruten!... y, de paso, no estaría mal que dejen algún comentario... No sean "Desagradecidos"!!!!! jeje. =)

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¡PRONTO!

Alberto Durero

 El artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden. El concepto empírico del mundo de la gente del norte (basado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval —representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle— con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia —especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida— y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.

Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte, tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de las proporciones del cuerpo humano (publicado póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del renacimiento italiano. Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años de edad como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut. Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera. Durante toda la época renacentista, el sur de Alemania fue centro de muchas publicaciones y era común que los pintores de ese periodo estuvieran también cualificados para realizar xilografías y grabados para ellas. Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar, donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que, cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491. Los hermanos de Schongauer le aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar trabajo.

En Basilea y después en Estrasburgo, Durero realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los locos). Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Nuremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven seguro de sí mismo (1493, Louvre, París). Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia.

Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Durante los diez años siguientes en Nuremberg, desde 1495 a 1505, produjo un gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellas destaca la serie de ilustraciones para grabar en madera de El Apocalipsis (1498), los grabados de La gran fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del escritor romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en obras que reflejan la realidad con gran naturalidad. En 1497 pintó su Autorretrato (Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Munich, en el que se representa con las características que habitualmente se atribuyen a Cristo, y expresa de forma visual la preocupación que demostró durante toda su vida por elevar la categoría del artista por encima de la del mero artesano. Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante, el retablo de La fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional, Praga).

En 1507 regresó a Nuremberg donde comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los dominicos de Frankfurt (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Museo de Viena), Eva (1507, Museo del Prado, Madrid), retratos, y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos ediciones de la Pasión, los grabados en madera para el Arco del triunfo encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, y una serie de grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La Melancolía (1514). Mediante la técnica de líneas Durero consiguió crear en sus grabados diferentes variaciones de sombras con las que logró plasmar formas tridimensionales. En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes. Su audiencia con Carlos I resultó satisfactoria. Regresó a Nuremberg, donde habría de permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes tablas en las que están representados Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek Munich), que ofreció como regalo a la ciudad de Nuremberg. La calidad de la obra de Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte. En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas, su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia que tenía de su propio potencial creativo son una demostración del espíritu de constante curiosidad intelectual del renacimiento.

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Aquí, como de costumbre, les dejo algunos libros, ora escritos por el autor, ora sobre el autor, los cuales nos ayudarán a tener un mayor conocimiento sobre el mismo.  Sobre el sabio y erudito del Renacimiento: Alberto Durero, nos ha quedado sendos libros escritos de su puño y letra, que son verdaderas joyas tanto para artistas como para los arquitectos, pues, a estos últimos, les será de gran utilidad La Geometría de Alberto Durero, donde el maestro ha dispuesto, en función del arte, tanto de la matemática como de la física , lo que es un verdadero ejemplo del espíritu renacentista; me refiero a aquellos hombres de conocimiento integral, que discurrían por todas las ramas del saber; sin los hemistiquios del pensamiento que padecemos hoy día. Por otro lado, asímismo como el otro sabio del Renacimiento (Leonardo Da Vinci) nos dejó su Tratado de la Pintura, Durero nos dejó su tratado sobre las proporciones del cuerpo humano que se hallaba estructurado en cuatro partes, me refiero, a su Underweysung der Messung que pronto fue traducido a la lengua culta en que se escribían todos los documentos importantes, como: De Symmetria Partium in Rectis Formis Humanorum Corporum, algo así como Sobre la Simetría Conforme a las Partes del Cuerpo Humano que es un libro imprescindíble para aquellos que desean tomarse en serio dominar el estudio de la figura humana. Y por último, les dejo dos libros, bien argumentados tanto documental como pictóricamente hablando, por parte de Wolf  Norbert y John Berger editados por la casa Taschen. ¡Que los disfruten!

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 ¡PRONTO!

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Leonardo Da Vinci

Imbuido en el poder de sus facultades, Leonardo da Vinci escribió en su juventud «Yo voy a realizar milagros». Ahora bien, en el instante de su muerte, en 1519, a la edad de sesenta y siete años, cuando su reputación se extendía por toda Europa, se hubiera podido creer que en efecto el había podido realizar numerosas hazañas.

Llegado desde un humilde pueblo de Italia del Norte, se transformó en el “favorito” de los palacios y cortes de príncipes, reyes y papas; había abierto un nuevo mundo de belleza a las futuras generaciones de artistas mostrándoles  cómo tomar la verdad interior de los objetos; se consagró a tantas ramas de la ciencia y con tan ardua intensidad que aún hoy se discute en qué dominio fue más magnánimo _ como ingeniero, como anatomista o como naturalista. El ideal supremo de la época en la cual vivió: El Renacimiento era el hombre universal, capaz de llevar a cabo todas las proezas, todos los descubrimientos, ya fueran estos de índole militar, político o intelectual. Pero Leonardo, esencial-mente un espíritu plural, murió sumido en la tristeza, creyendo no haber sido capaz de completar obra alguna. (…) Pero ¿Por qué tantos elementos de su arte quedaron incompletos? ¿Por qué  tan pocas máquinas de su ingenio son realizables y útiles? El mismo Leonardo se lo preguntaba. Quizás la explicación se halle en una suerte de insatisfacción que le era propia. Giorgio Vasari su biógrafo y su contemporáneo hacía alusión a eso cuando escribía: «Su conocimiento del arte le ha impedido acabar muchísimas cosas que había comenzado pues él sentía que su mano era incapaz de realizar las perfectas creaciones de su imaginación». De hecho, es precisamente la inteligencia y el espíritu de Leonardo que ha perdurado en la memoria de todos los tiempos, aún más que sus obras maestras y sus inventos. Si no ha podido obrar milagros –como él esperaba- su vasto genio lleno de erudición ha otorgado un nuevo rostro y una nueva vida a la civilización occidental.

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Sobre el Tratado de la Pintura...

"La Ventana del Alma"

Siempre he tenido mucha fe en el artista que habla de sí mismo; y creo que las mejores relecturas de un texto se llevan a cabo siempre que se logra alcanzar el mundo intencional del autor. Tanto más debo creer en Leonardo que tan consciente se mostró de sus cosas que nos dejó, no ya el primer tratado de la pintura (pues en esto le había precedido en el siglo XV al menos Alberti), sino la primera de las “poéticas” en sentido moderno que artista alguno haya intentado elaborar: y tal como para inaugurar al mismo tiempo una “manera moderna” de la pintura y un nuevo universo espiritual, en la medida en que el sentimiento de estar en posesión de una nueva visión del mundo lleva consigo un discurso  íntegro y revolucionario en torno a los instrumentos de su representación práctica.

Precisamente por esto, el libro que más me gustaría hacer sería un Leonardo ilustrado por Leonardo: no se trataría de un Leonardo pintor comentado a través del Tratado de la Pintura, sino precisamente todo el Tratado de la Pintura ilustrado con imágenes sacadas de su obra pictórica. Sería, entre otras cosas, un modo de adquirir mejor para nuestra común conciencia cultural uno de los máximos textos de la prosa italiana, el mayor del siglo XV y el único que, por más que se mire, tiene en común con los de Maquiavelo la actitud mental y los métodos expresivos, aquella tensión y pasión de la experiencia que debe reducirse a ciencia y aquel lenguaje todo nervio y músculos de pensamiento que saltan después, por fuerza de síntesis, en leyes y sentencias de “concluyente brevedad” como dice Leonardo, en que quizás se da el ápice de la prosa renacentista italiana. Pero, hacer ese libro, sería sobre todo un modo de situarnos en el corazón mismo de los intereses de Leonardo y mirarlo de la manera en que él quiso ser mirado. Pues no hay duda alguna de que con su Tratado atendió a muchas cosas, pero sobre todo quiso escribir un “modo de ver mi pintura” incomparable por la manera en que te permite entrar en contacto con sus problemas y te introduce en sus ideales de arte, al mismo tiempo que educa tu ojo, de manera que tu vista sale acrecentada en las posibilidades no sólo de penetrar su pintura, sino incluso de mirar con renovado sentidos la realidad.

Lee, por ejemplo, alguna de sus definiciones de la pintura (“La pintura es composición de luz y de sombras, combinada con las diversas calidades de todos los colores simples y compuestos”) y te ves inmediatamente llevado a una enjuta consideración de los hechos formales, despojándote de todo residuo de escorias sentimentalistas que pudieran estorbarte la visión de Leonardo. Lees allí también que “quien ríe” debe tener “las cejas altas y espaciosas”, y ya tienes algo que te introduce en la sonrisa de la Gioconda mejor que los mil discursos que se hayan escrito sobre ella. Y lees su famoso pasaje: “fíjate… al atardecer, en los rostros… cuánta gracia y dulzura se ve en ellos”; o aquello de que “las suaves luces acaben insensiblemente en las placenteras y deleitosas sombras”; y que “la carne tiene algo de transparente”; y que “la luz desciende de lo alto no cae sobre aquellas partes a las que hacen de escudo los relieves del rostro, como las cejas que sustraen a la luz la cuenca de los ojos, la nariz a gran parte de la boca y el mentón a la garganta”, e inmediatamente se multiplican las pruebas y te hallas en condiciones de llegar mejor a la raíz de una investigación afinada hasta los límites de la capacidad perceptiva del ojo, no saciada siquiera con la variedad de sombras y contornos porque (dice otra regla, en la que está todo el manierismo) “las sombras que… visten un cuerpo irregular serán de tan diversas oscuridades… cuantas sean las varias posiciones del cuerpo en su movimiento circular”. O quizás te acercas a la sentencia sobre los colores y hallas, entre otras cosas, que “casi nunca podemos decir que la superficie de los cuerpos iluminados sea del verdadero color de dichos cuerpos… si la luz que los ilumina no es totalmente de dicho color”; y también encuentras escrito: “ningún color que se refleja en la superficie de otro cuerpo tiñe dicha superficie con su propio color, sino que se mezclará al concurso de los otros colores reflejados que resaltan en el mismo lugar” ; e inmediatamente, yendo de cuadro en cuadro, estás en condiciones de mirar con redoblada sensibilidad los cambiantes verdes, azules, rosa, pardos, en las encarnaciones, en los vestidos, en los elementos de contorno y –por ejemplo- comprendes mejor el porqué del diverso diluirse de la luz sobre las dos figuras de la Anunciación de Florencia.

O consideras las reglas de la “multiplicación de los aires”  y en particular ésta: “todos los cuerpos juntos y cada uno por sí llenan el aire circundante de infinitas semejanzas suyas”, y tienes  al alcance de la mano una de las razones de la magia de Leonardo, aquella lírica multiplicación de reenvíos resueltos (piénsese en la Virgen de las Rocas) en altísima amalgama de asonancias tonales. 

 Y además está la enorme masa de observaciones referentes a los “actos demostrativos”, a los movimientos de miembros, a los músculos, a las posiciones de los cuerpos; y al leerlas tienes mil incentivos para seguir el infinito cuidado puesto por Leonardo en variar expresiones y movimientos, y su esfuerzo para fijar en rigurosa relación la “pasión” y  el “acto” de una figura (porque, afirma él mismo, anticipando también ahora mucho gusto manierístico, “es más laudable aquella figura que mejor expresa con el acto la pasión de su ánimo). Y encuentras además en el Tratado los preceptos referentes a las plantas, que Leonardo quiere ya verdeamarillas, ya azulencas, y de las que será “mucho más oscura… aquella parte que termina en el aire”, y que es aconsejable hacer “como las ves de noche con poca luz, porque las verás también de color oscuro atravesadas por la claridad del aire”;  y tu ojo se enciende a los mil detalles y goza mejor “los verdes más bellos” que pintor alguno nos haya ofrecido y el delicadísimo taraceado del follaje a espaldas de la Benci, en Washington, y la extraordinaria variedad tonal de los árboles alineados al fondo de la Anunciación.  

O por último, si quieres recogerte a meditar sobre el inagotable atractivo de la perspectiva aérea” de Leonardo, sobre el aire abierto saturado de azul de sus fondos, sobre su mezcla con el blanco y el rosado, te sale al encuentro de nuevo el Tratado y lees en él que “la gran distancia en sí mucho aire” y, por la gran cantidad que hay “entre el ojo y las montañas, éstas parecen azules, casi color del aire”; y “los campos participan del azul tanto más claro cuanto más bajo lo haces venir”; y si además “el sol enrojece las nubes del horizonte, las cosas que por la distancia se vestían de azul participarán de esa tonalidad rojiza”; y además hay que “poner en las cosas alejadas del ojo solamente las manchas, no terminadas sino de límites confusos” y hacer de ellas “la elección cuando está nublado o es entrada la noche”.

Y así podríamos proseguir a lo infinito. Pero se advierte que aun con esto el problema de Leonardo  continúa en pie en cuanto se intenta remontar de los resultados a las premisas y al tipo de relación que él mismo instaura entre práctica y teoría y, de modo más amplio, entre ciencia y arte:  porque la ciencia vale en primer lugar para designar el rigor metodológico que Leonardo exige del pintor; pero inmediatamente le plantea también el problema de una noción científica de la naturaleza. Y precisamente esta “naturaleza” elevada a ciencia y tanto más amada cuanto más desvela la necesidad matemática de su conducta: de aquí se sitúa en el centro de sus intereses de pensador y es el fundamento mismo de su concepción del mundo; por ello se convierte en el tema primero de su investigación  artística y casi en el contenido mismo de su visión  de pintor. Y hay más, como es natural, en cuanto se valora  la extraordinaria cualidad innovadora de aquella concepción y visión, que además de poseer el atractivo de todos los grandes comienzos y de hacer del “naturalismo” y el “cientismo” de Leonardo el origen de la ciencia moderna, si por otra razón,  por la claridad con que intuyó la relación entre fenómeno, ley y experimentación, trajo consigo una verdadera revolución, que en cierto sentido dura aún, en el interior del eterno problema de las relaciones entre arte y realidad: la cual, por primera vez con su cientismo, antes que dato que reproducir se hace dato que investigar y, por tanto, intermediario de un no saciado experimentalismo que reúne sin descanso nuevos métodos expresivos o, al mismo tiempo, instrumentos de investigación de la realidad, en un esfuerzo que a la postre resultará hasta dispersivo, pero entre tanto, es el aspecto del artista que más lo acerca a nosotros.

Curioso y sintomático: se habla del pintor, y la mente acude  al pensador; y por más que te esfuerces por ceñirte a tu tema, sientes el mensaje de Leonardo siempre en el centro de nuestras alternativas, al menos  por aquel dilema entre ciencia y arte que él nos transmitió y es todavía nuestro y por el cual, si no son utilizables entre nosotros sus respuestas –dado que a él le pareció susceptible de ser armoniosamente compuesto en una síntesis que a nosotros nos parece cada vez más lejana- son parte inalienable de nuestro hábito cultural las premisas- precisamente experimentales- de que partió y la levadura que por tal camino introdujo en las artes.

Por haber dicho esto, no quisiera caer en el habitual error de apartar a Leonardo de su tiempo: por el contrario, fue hombre de su tiempo, y más que ninguno, ya en la medida que dio cima  a un siglo de reflexión en torno al arte. Pero he aquí que si a primera vista parece recoger el precepto del arte como imitación, como se le consignaba una tradición multisecular fruto de las búsquedas del Cuatrocientos, pronto reconoces que aceptarlo y decir, por ejemplo, que “la pintura representa al sentido, con más verdad y certidumbre, las  obras de la naturaleza”, no significa para él agotarlo enteramente. Sino, al contrario, acentuar más y mejor lo de “verdad y certidumbre” y querer perfeccionar los experimentos del siglo XV sobre la perspectiva y estudiar por lo menos tres de ellos – de las disminuciones de los cuerpos a distancia, de los colores y la perspectiva aérea- para realizar el soberbio sueño de un pleno dominio figurativo de lo real. Pero, sobre todo, significa embarcarse en la más azarosa de las exploraciones, porque “la naturaleza está llena de infinitas razones que nunca fueron experimentadas”, sin cuyo conocimiento “el pintor… es como el espejo que imita en sí mismo todas las cosas que se le presentan, sin conocimiento de ellas”; y querer, por tanto, remontar del exterior de una naturaleza indagada en sus causas, y exigir el método experimental para una búsqueda que, aún abriéndose en abanico – de manera que desde aquí lo lleva  a la ciencia y de ésta al arte – sigue siendo dondequiera unitaria o, mejor aún, se mantiene abierta a un trueque continuo y traduce los problemas de la imitación y del arte en problemas de conocimiento y de ciencia (y a la inversa, naturalmente) y de la cuestión de cómo imitar sube a aquella otra de cómo vemos y de aquí a los “últimos principios” de la geometría, de la física y en particular de la óptica, y cultiva la magnífica e imposible ambición de traducir en integrales experiencias figurativas el conjunto de las leyes que investiga y de los universos visuales que descubre.

Pero ¿cómo de todo esto, que debería llevarlo al más radical de los objetivismos, sale un pintor totalmente lírico y hasta subjetivo, el más impalpable, el más capaz de visiones suspendidas en zonas casi de irrealidad? Ciertamente depende, al menos en parte, de sus restos de neoplatonismo que sin chocar con su cientismo (de la misma manera en que ambos convivían en la civilización a que perteneció), le sirvió de guía para fijar en “proporcionada armonía” la “belleza del mundo” y “los ornamentos de la naturaleza”. También de un todavía intacto estupor de la naturaleza, que aquí envuelve al hombre de ciencia (“toda acción natural está hecha por el camino brevísimo… ¡Éstos son los milagros!”), allí al escritor (“La luna lenta y grave, ¿cómo está la luna?”) y dondequiera, al artista; y en todo caso sigue siendo garantía del margen “poético” del cientismo de Leonardo. Pero depende en primer lugar de la cualidad de aquel cientismo que, a fuerza de querer ahondar en los últimos principios de las cosas y dar una naturaleza no ya retratada inmediatamente sino como mediada a través de su comportamiento interno, casi mina y destruye las cosas en prosecución de las causas; a fuerza de querer proponer al mismo tiempo lo visto y lo indiscernible, se espiritualiza como por exceso y hace del ojo de Leonardo una “ventana del alma”, como el mismo lo definió.

El hecho es este: que a medida que se adentra en las leyes de la óptica, descubre toda la cualidad fenoménica de cuando cae bajo nuestra mirada, y por una parte se da cuenta de su desesperante imposibilidad de reproducción, lo mismo en punto a volumen que en cuanto a perspectiva (y sabido es hasta qué punto estudió las diferencias entre imagen perpestivística  e imagen retiniana – las llamadas aberraciones marginales – y las razones por las que “la pintura no puede parecer resaltada como las cosas naturales”); por otra parte, ve que la realidad no se ofrece en sí misma, sino sólo a través de los efectos que de ella deduce nuestro ojo; tales son lo claro y lo oscuro, tales los colores, y la misma perspectiva: efecto o ilusiones ópticas, se dice, modificables hasta lo infinito, según los puntos de vista, las distancias, las luces, las horas, por lo que no sólo “las cosas vistas de lejos son desproporcionadas”, sino que a cada momento “una misma cosa  vista se manifestará de diverso tamaño. 

Y entonces sucede que cuanto más matemática y objetiva quiera ser su búsqueda, tanto más descubrirá la subjetividad de nuestras sensa-ciones; cuanto más intenta realizarse como un modo absoluto de representar las cosas, tanto más lo siente relativo a nuestras facultades visuales y debe reconocer que “la ciencia de la pintura” consiste en definitiva en los “predicamentos del ojo” o, para decirlo con la frase de un moderno, que la relación del ojo con el mundo es en realidad una relación del espíritu con el mundo del ojo. Y quede bien claro que no se trata de ponerlo en tela de juicio por un relativismo que estuvo bien alejado de su mentalidad. Sólo se quiere decir que, tal como se hallaba situado y por las soluciones que le impusieron las leyes de la óptica y los estudios sobre la perspectiva, llevándolo a considerar el cuadro como un sistema de relaciones referidas a nuestro ojo, su intento de hacer sistemática y científica la representación del mundo exterior no podía menos de resolverse en una ampliación de la esfera de lo subjetivo y abrir de par en par las puertas al “yo” del observador. Así , pues, si es característico de la pintura medieval y de gran parte de la del siglo XV que la escena del cuadro viva como para sí, finalizada, acabada en un sistema de relaciones internas y en un rigor de significados que la hacen parecer indiferente a la presencia de  quien la contempla, aún cuando hay un intento o una actuación de perspectiva (y se trata en realidad de un suceso devocional que tiene como espectador a Dios, y a nosotros sólo como testigos) , quizás la esencia más íntima de la modernidad de Leonardo consiste en haberla transformado en un suceso emocional del que uno mismo es protagonista en la medida en que no queda excluido, sino que, por el contrario, se siente atraído dentro, convertido en parte activa y le hace sentir que la obra espera completarse en el propio ojo –y en el propio ánimo- . Y tal vez esté aquí, en el nuevo papel atribuido al espectador, la razón primera de aquella especie de revolución copernicana que significó la aparición de Leonardo en la pintura y de los coloquios callados y profundísimos en que nos envuelve y del mismo margen de misterio que habitualmente le atribuimos y que en realidad nace, más que de residuos simbólicos, de su acción de ofrecerse a la intervención de nuestro espíritu que interpreta según un tejido siempre mudable y susceptible de nuevas impresiones (¿y acaso la fuerza evocadora de tantas cosas suyas no hace pensar un poco – y sin demasiados arbitrios históricos- en las famosas manchas en las paredes y en las nubes que Leonardo aconsejaba al pintor mirar porque ellas “el ingenio despierta a nuevas invenciones” y “sucede lo mismo que ocurre con el sonido de las campanas, que hallarás en sus tañidos todo nombre y vocablo que imagines”?).

Hay además, y debemos decirlo, otra razón de todo esto, si se piensa que el de Leonardo no es un universo estático sino que siempre se le sorprende en movimiento o en acto de modificarse; y entonces se adueña de nosotros el sentimiento de que el ser consiste en el tiempo y es un hacerse siempre cambiante y un devenir de imposible reiteración. “Mira la luz”, nos dice, “y considera su belleza. Parpadea y vuelve a mirarla: lo que ahora ves de la luz antes no estaba y lo que había antes ya no existe”. Y por esta inserción del concepto de tiempo en la tradicional idea pictórica de espacio por la noción de una naturaleza en la que todo fluye y se hace diverso (“el agua de los ríos que tocas es la última de la que se fue la primera de la que viene: así el tiempo presente”), se comprende la importancia que asume en Leonardo el tema del “cambio”, de lo inestable, delo indeciso, de lo variable, de lo que “va mudándose”, todo lo cual hace que en su pintura parezca que el ser se disuelve en una epifanía del devenir, hecho que es por instantes de altísima suspensión, pero instantes perfectísimos, a los que incumbe la conciencia de la cualidad efímera de la realidad, momentos bellísimos detenidos en el instante en que el declinar de la hora los encamina a su desaparición, presentes armoniosísimos, pero como quebrantados por el sentimiento de su imposibilidad de repetirse. “Oh maravillosa ciencia”, dice Leonardo de la pintura en un arranque en el que está todo el sueño de perfección del Renacimiento y también toda su fragilidad, “preservas en vida las caducas bellezas… continuamente variadas por el tiempo”.

De hecho toda la pintura de Leonardo está movida por lo mudable de la realidad fenoménica, semejante a aquella otra, tan fuerte en el científico, de lo mudable de la realidad física. Y como el científico intuye que los ríos, erosionando los valles, cambian continuamente el paisaje, o que la naturaleza se complace “en hacer continuas vidas y formas”, así el pintor resulta sensibilísimo a la infinita variedad que la intervención del tiempo introduce en las apariencias de la realidad. Y precisamente en esta clave de una visión suspendida y como cernida entre dos parpadeos y dispuesta ya a desgastarse me ocurre me ocurre a mí acercarme la mayoría de las veces a la pintura de Leonardo y sentir mejor el porqué de la inasible fugacidad de la expresión de sus  rostros, de lo esfumado e inacabado de sus paisajes, de sus exploraciones de la sombra, de su interés por el gesto y el estado de ánimo que ya en el instante de manifestarse parecen próximos a desaparecer; y lo mismo de su predilección por las luces crepusculares y los fondos proclives al azul y los momentos en que la atmósfera se hace más indecisa e impalpable y más evidente la esencia huidiza de la “belleza del mundo” y la cualidad altísima y caduca a un tiempo de la alegría que de ello recibimos: como si al fijar en un absoluto expresivo la perfección de una hora que está a  punto de desfallecer, hubiera querido preservarla de la insidia del tiempo, ese “veloz depredador de las cosas humanas”, que pronto la habrá “desecho”.

Mario Pomilio

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Nota: Aquí, como de costumbre, les dejo sendos libros sobre este Genio de todos los tiempos, la mayoría los he encontrado surfeando un poco por la red... y aquí se los pongo al alcance de un clic y lo único que espero a cambio es un simple comentario... ¿Es mucho pedir?.... ¡Espero les sean de mucho Provecho!

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